Giulia Birindelli

Giulia Birindelli. Custodire la ferita e il silenzio

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Un visionario Jannis Kounellis aveva proposto di leggere nella celebre Incredulità di san Tommaso di Caravaggio l’antecedente pittorico dei tagli con i quali Lucio Fonta­na avrebbe sovversivamente solcato la superficie della tela nella seconda metà del Novecento. Alla base di questa intuizione è la centralità plastica della ferita, l’aper­tura di una profondità capace di restituire alla bidimensionalità astratta del quadro uno spessore inusitato. In Caravaggio è uno spessore raggiunto ancora per via del chiaroscuro, in Fontana, invece, per la via radicalissima della perforazione fisica, dello sfondamento effettivo della spazialità teoretica consolidata della pittura tradi­zionale. Il taglio che solca l’opera mostra che il quadro non può più esaurirsi in una categorialità spaziale di tipo kantiano. 
Con tutt’altra sensibilità l’opera di Giulia Birindelli riparte da questa lacerazione of­frendole una nuova destinazione. I suoi ricami suppongono, infatti, il gesto di Fon­tana, ma, al tempo stesso, lo trasfigurano risignificandolo. Non si tratta più di aprire la ferita nel corpo dell’opera ma di rammendarla. Il che non significa che la ferita non continui a occupare il suo posto di rilievo. Piuttosto subentra ad essa non tan­to lo sguardo esterrefatto dell’apostolo incredulo nei confronti del costato lacerato del Cristo risorto, ma la grazia femminile di una resurrezione meno gloriosa e più quotidiana. Il ciclo dei Ricami, che probabilmente custodisce la cifra più propria del lavoro artistico di Birindelli (2014-2022), racconta proprio come la ferita pos­sa trovare nel rammendo quella torsione che la traduce inaspettatamente in una feritoia. Passaggio reso possibile dalla pratica artigianale del ricamo (ereditata da Giulia dalla propria nonna) che si configura, al tempo stesso, come una cicatrice, ovvero come il luogo simultaneo della ferita e della sua guarigione. “Qui mi sono fatta male, qui sono guarita”, recita, infatti, una nota poesia di Louise Madeira dedicata alla cicatrice. Sicché nello stesso punto dove si è inciso il trauma – quello di Caravaggio e di Fontana e, più in generale, quello della nostra vita offesa –, nella sua cicatrice, insieme alla sua ripetizione possiamo vedere anche apparire la possibilità inedita di una scrittura che sa essere, a sua volta, antica e nuova nello stesso tem­po. Antica perché la ferita coincide con la nostra stessa esistenza e nuova perché il suo rimedio appare come una scrittura inedita, sottratta alla ripetizione del trauma. Nell’opera di Birindelli il taglio, la lacerazione, la lama che ha bucato la superficie del quadro si ricompone dando così vita a un nuovo soggetto. Non solo la statica della cicatrice, del nodo, del grumo, del segno impresso sulla tela, ma soprattutto il movimento continuo dell’ago che ha sostituito il pennello di Caravaggio e il pun­teruolo di Fontana e che anziché solo ferire, aprire, scorticare, lacerare sa ritornare in modo incessante sulla ferita che prima apre e poi richiude. Fort-da di un’assenza che diviene presenza e di una presenza che resta imbevuta di assenza. Si tratta dell’azione stessa della scrittura che il movimento dell’ago annuncia e traduce. Per questo esso appare all’artista, “come un albero che tiene la vela nella tempesta”. In questo senso Giulia eredita il gesto di Caravaggio, mediato da Fontana, in un modo nuovo. Decisivo risulta, infatti, per la sua poetica il passaggio dal pennello al punteruolo e dal punteruolo all’ago. Bisognerebbe insistere su questo – e forse basterebbe insistere solo su questo passaggio per rilevare tutta la sua maturità ar­tistica – sino a mostrare che l’ago – più del pennello e più del punteruolo – evoca, appunto, direttamente l’azione della scrittura come se ne incarnasse una sorta d’in­fanzia. Sarebbe l’idea dell’ago-stilo capace di scrivere parole che sappiano trasfor­mare la ferita in una poesia. Non a caso, Giulia racconta che il dono più significativo del padre assente ma amato prese, nella sua infanzia, quello di una cartolina nella quale compariva il suo nome – “Giulia” – riprodotto tridimensionalmente. Anche nel ciclo dei Ricami la violenza necessaria del punteruolo di Fontana viene sublimata da un gesto che sospende la catena della violenza e che invita alla pace, all’eserci­zio della cucitura come accade anche in modo supremo nella pittura di Burri, che ha introdotto questa operazione prima di ricorrere al traumatismo incandescente della fiamma ossidrica. Ma anche nel grande maestro umbro è in gioco una sostituzione sovversiva del pennello. In Giulia l’ago buca ma solo per sanare il buco che ha ge­nerato. In questo esprime tutta la grazia e la pazienza del femminile. Sorgono allora i miracoli di nodi piccolissimi e fittissimi, di migrazioni puntiformi di segni, mappe geografiche inimmaginabili, “squarci che diventano spiragli”, come scrive. Sorgono così anche le grandi tele bianche spaccate – il tributo a Fontana è qui in tutta evi­denza – ma ricche di luce. Non nonostante la spaccatura, ma solo grazie a quella spaccatura. Sorgono altresì tracce che segnalano la perdita irreversibile della Cosa ma, insieme, il resto indistruttibile della sua sopravvivenza. Inscurendosi, nel tempo traumatico della pandemia, esse introducono il nero dell’ombra e il rosso del san­gue a testimoniare che la traccia che diviene ricamo e viceversa il ricamo che si fa traccia non annullano mai la prima e più originaria ferita. Sicché, la resurrezione – diversamente dal Cristo di Caravaggio – non è mai una volta per tutte, ma obbligata a ripetersi incessantemente nel lavoro della riscrittura della ferita che non guarisce mai una volta per tutte. Non a caso nell’iconografia cristiana il Cristo risorto non nasconde mai le proprie ferite, memoria indelebile della sua passione di uomo. In questo senso il filo rosso che troviamo negli ultimi Ricami acquista un valore sim­bolico. Non solo quello della vita offesa, ma quello della sua possibile insurrezione. 

Da tutti questi cenni che riguardano il ciclo centrale del suo lavoro, si può facil­mente intuire allora come l’apparente concettualismo che lo ispira non rifletta il nucleo più intimo della ricerca di Birindelli. Non si tratta di fare evaporare l’evento dell’opera nella sua nominazione teoretico-filosofica, né di ridurla a un mero rifles­so tautologico. Non c’è nulla nel lavoro di Birindelli che evochi la provocazione in­tellettuale o la sfida teoretica così prossime alla linea analitico-concettuale dell’ar­te contemporanea. Piuttosto il suo interesse verso il grande tema del linguaggio tende a trascendere la prospettiva prettamente analitica per occuparsi di toccare il litorale che separa e accosta il linguaggio al reale. Buco, ferita, lacerazione sono, infatti, i nomi che Giulia assegna al reale come impossibile da rappresentare. Ma è proprio attorno a questo irrappresentabile che si muove l’artista. Il movimento della cucitura, come in Burri ma con tutt’altri esiti estetici, non lascia che quell’ir­rappresentabile resti del tutto fuori dalla scena dell’opera. Piuttosto lo convoca al suo centro concependo il lavoro dell’artista come un rammendo attorno al vuoto del reale che sfugge al linguaggio.
Non a caso il primo tempo della sua ricerca è quello detto degli Intagli (2008-2013), che hanno come protagoniste le lettere ricavate fedelmente dai manoscritti di au­tori come Rimbaud, Montale, Proust, Giudici, Caproni, Zanzotto, Bonnefoy e altri. Autori che hanno saputo confrontarsi con il limite del linguaggio, con la sua radi­cale inadeguatezza e la sua spietata inaggirabilità, che hanno dunque contribuito a sospingere il gesto artistico di Birindelli verso quel “centro esterno” al linguaggio, che, come direbbe Lacan, mostra la frattura, impossibile da sanare, del reale, la sua insormontabilità di fronte al potere della parola. Ma, come se seguisse la lezione di Beckett, se è impossibile dire, è anche del tutto impossibile tacere. Di qui il fiume inesauribile della parola, il suo farsi sciame, la sua inondazione che anima il ciclo degli Intagli. L’operazione, anche in questo caso, non può però essere considerata asetticamente concettuale. Le parole è come se si sollevassero, estratte ogni volta da loro fondo buio. L’intaglio assomiglia a un’estrazione più che a una riproduzione. Si tratta di portare in salvo le parole dalla ferocia del tempo che tutto consuma ridu­cendo l’essere a polvere. Siamo qui, a tutti gli effetti, all’alba del suo lavoro. Alba è, infatti, il titolo della sua prima esposizione autorale del 2012, ma è anche un simbo­lo che prende corpo nella successione serrata dei suoi intagli, i quali, scrive l’artista, “come l’alba, portano con sé il buio da cui provengono”. 
Infine, il più recente ciclo dei Gessi (2022-2025) sembra, almeno per un verso, ri­confermare il tono beckettiano del lavoro dell’artista sulla parola. Al centro trovia­mo infatti il silenzio come la forma più radicale di una parola sottratta con decisione al registro compulsivo della comunicazione. La parola che ha sempre interessato Birindelli non è quella che obbedisce alla pragmatica contemporanea dell’informa­zione, ma è una parola contaminata dalla poesia e dalla preghiera. Una parola che non rompe né sfugge il silenzio perché, in realtà, lo nutre misteriosamente. Le pa­role appaiono adesso vicine alla loro dissoluzione come tracce minacciate di esse­re cancellate, frammenti, relitti, resti del corpo mitico del Libro. In una struggente opera del 2022 titolata, non a caso, Diari il bianco del gesso sembra ricondurre le parole alla loro radice più originaria: incisione di una superficie, taglio, graffito, mar­chio, segno disgiunto da ogni possibile significazione. I brevi testi che resistono alla cancellazione e che troviamo nei Gessi sembra che appaiano e che scompa­iano a seconda della posizione di chi li guarda. La luce è sostituita dalla penombra anche se il bianco purissimo del gesso evoca il grande sudario, qui ridotto beckettianamente alla sola bava della parola che resiste, del Grande Cretto di Gibellina di Alberto Burri. Ma mentre nel maestro umbro l’opera assume i caratteri di una straordinaria e irripetibile epica del ricordo – una commemorazione infinita della città e della vita perduta e annientata dalla morte – grazie a un’immensa operazione di Land Art, Giulia preserva invece l’intimità chiusa e minimalista di una stanza. Il candore dei suoi Gessi ospita la parola sul punto di svanire, sul litorale che conduce la voce al suo silenzio. Si tratta di tenere aperta una distanza e di raccontarla, come si legge in uno dei suoi Gessi. Tradurre il silenzio in parole è, infatti, l’esercizio della poesia più alta: non raggiungere la parola che vorrebbe sterminare il silenzio, ma solo la parola che lo sa custodire. 
 

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Giulia Birindelli. Guarding the Wound and the Silence

A visionary Jannis Kounellis once proposed that Caravaggio’s famous The Incredulity of Saint Thomas could be seen as the pictorial antecedent to the slits with which Lucio Fontana subversively cut through the surface of his canvas in the second half of the twentieth century. At the heart of this insight lies the plastic centrality of the wound, the opening of a depth that gives the abstract two-dimensionality of the painting an unexpected substance. In Caravaggio, this depth is still achieved through chiaroscuro—in Fontana, through the far more radical gesture of physical perforation, the actual breaching of the inherited theoretical space of traditional painting. The cut that traverses the work signals that painting can no longer be confined within a Kantian spatial category. 
With an entirely different sensibility, Giulia Birindelli’s work takes up that laceration and gives it a new function. Her embroideries do indeed presuppose Fontana’s gesture, but at the same time, they transfigure it and imbue it with new meaning. Thus, it is no longer about opening up a wound in the body of the artwork but about mending it. This does not mean that the wound ceases to occupy a place of prominence. Rather, what replaces it is not so much the astonished gaze of the incredulous apostle before the wounded side of the risen Christ, but the feminine grace of a resurrection that is less glorious and more mundane. The Ricami [Embroideries] series—perhaps the most characteristic expression of Birindelli’s artistic vision (2014-2022)—tells of how a wound can find, in mending, that very twist which unexpectedly transforms it into a slit. A passage made possible by the artisanal practice of embroidery (inherited from her grandmother), which emerges as both scar and threshold—the simultaneous site of injury and healing. “Here I got hurt, here I healed,” reads a poignant poem by Louise Madeira. Thus, in the very place where trauma was first inscribed—be it Caravaggio’s, Fontana’s, or more broadly, that of our own wounded lives—it is within its scar, alongside its repetition, that we can also glimpse the unprecedented possibility of a form of writing that is, at once, ancient and new. Ancient, because the wound coincides with our very existence. New, because its remedy emerges as a new writing not bound to the repetition of trauma. In Birindelli’s art, the cut, the tear, the blade that has pierced the surface of the work is reassembled, thus giving birth to a new subject. Not only the static nature of the scar, the knot, the clot, the mark impressed upon the work, but above all the continuous movement of the needle—which has replaced Caravaggio’s brush and Fontana’s awl—and which, rather than merely wounding, opening, scraping, or tearing, knows how to return incessantly to the wound it first opens and then closes. Fort-da of an absence that becomes presence and of a presence still steeped in absence. This is the very action of writing, which the movement of the needle both announces and enacts. That is why it appears to the artist “like a mast holding up the sail in a storm.” In this sense, Giulia inherits the gesture of Caravaggio, mediated by Fontana, in an entirely new way. The passage from the brush to the awl, and from the awl to the needle, is in fact decisive in her creative vision. We should dwell on this transition for a moment—and perhaps dwelling on it alone would suffice to grasp the full maturity of her art—until it becomes clear that the needle, more than the brush or the awl, directly evokes the action of writing, as if it embodied a kind of infancy of the written mark. The idea of the needle-stylus, capable of writing words that transform the wound into poetry. It is no coincidence that Giulia recalls the most meaningful gift from her absent but beloved father, during her childhood, took the form of a postcard on which her name—“Giulia”—was reproduced in three-dimensional letters. Even in the Ricami series, the necessary violence of Fontana’s awl is sublimated by a gesture that suspends the chain of violence and gestures instead toward peace, toward the practice of stitching—just as it does, supremely, in the painting of Burri, who first introduced this operation before turning to the traumatic incandescence of the blowtorch. Yet even in the great Umbrian master, there is at play a subversive substitution of the paintbrush. In Giulia’s work, the needle pierces, but only to mend the wound it has made. In this, it expresses all the grace and patience of the feminine. And thus emerge miracles of miniscule, densely packed knots, point-like migrations of signs, unimaginable geographical maps, “gashes that become chinks,” as she writes. Thus arise the large white canvases, split open—the tribute to Fontana is here clearly evident—but filled with light. Not despite the rupture, but actually because of it. Traces also emerge that mark the irreversible loss of the Thing, and yet, at the same time, the indestructible remainder of its survival. Darkening during the traumatic time of the pandemic, these works introduce the black of shadows and the red of blood, testifying that the trace that becomes embroidery—and, vice versa, the embroidery that becomes trace—never nullifies the first and most original wound. Resurrection, therefore—unlike the Christ of Caravaggio—is never once and for all, but is compelled to repeat itself endlessly through the labor of rewriting the wound which never fully heals. It is no coincidence that in Christian iconography the risen Christ never erases His wounds, for they are the indelible memory of His human passion. In this sense, the red thread that appears in Birindelli’s latest Ricami acquires a symbolic value—not only of wounded life, but also of its possible uprising.
From all these references that touch on the central cycle of her work, it becomes clear that the apparent conceptualism that seems to inspire it does not reflect the innermost core of Giulia Birindelli’s artistic research. Her work is not about evaporating the event of the artwork into its theoretical-philosophical naming, nor about reducing it to a mere tautological reflection. There is nothing in Birindelli’s work that evokes the intellectual provocation or theoretical challenge so often associated with the analytic-conceptual line of contemporary art. Rather, her engagement with the great theme of language tends to transcend a purely analytical perspective, aiming instead to touch the threshold that both separates and juxtaposes language and the real.
Hole, wound, laceration—these are the names Giulia assigns to the real as that which is impossible to represent. And yet it is precisely around this unrepresentable that the artist’s work revolves. The act of stitching, reminiscent of Burri’s (albeit with entirely different aesthetic outcomes), does not allow that unrepresentable to remain entirely outside the scene of the artwork. On the contrary, it brings it to the center, conceiving the artist’s work as a mending around the void of the real, which always eludes language.
It is no coincidence that the first phase of Giulia’s research is what she calls the Intagli [Carvings] period (2008–2013) which features letters faithfully drawn from the manuscripts of authors like Rimbaud, Montale, Proust, Giudici, Caproni, Zanzotto, Bonnefoy, and others. These are writers who engaged deeply with the limitations of language—its radical inadequacy, its relentless inescapability. Authors who have thus helped to push her artistic gesture toward that “external center” of language which, as Lacan would say, reveals the unhealable fracture of the real, its being insurmountable in the face of the power of words. And yet, as if following Beckett’s lesson: if it is impossible to speak, it is equally impossible to remain silent. Hence the inexhaustible stream of words, their becoming a swarm, the inundation that animates the Intagli cycle. But even here, the operation cannot be considered aseptically conceptual. It is as if the words rise up, each time extracted from their own dark depths. The intaglio resembles more an act of extraction than of reproduction. It is a matter of rescuing words from the ferocity of time, which consumes everything and reduces all being to dust. This is, in every sense, the dawn of her work. Alba [Dawn] is, in fact, the title of her first solo exhibition in 2012, and it is a symbol that takes shape through the tightly-woven sequence of her engravings which, as the artist writes, “like the dawn, carry within them the darkness from whence they came.”
Finally, her most recent cycle, Gessi [Plasterworks] (2022–2024) seems—at least in one sense—to reaffirm the Beckettian tone of the artist’s exploration of language. At its center we find silence, understood as the most radical form of a word deliberately withdrawn from the compulsive register of communication. The word that has always interested Birindelli is not the one that obeys today’s pragmatic logic of information, but one that is contaminated by poetry and prayer. A word that neither breaks silence nor flees from it, but rather—mysteriously—nourishes it. Now, words appear close to their own dissolution, like traces under threat of erasure—fragments, relics, remnants of the mythical body of the Book. In a poignant 2023 work entitled Diari [Diaries,] the white of the plaster seems to return words to their primordial root—an incision on a surface, a cut, a graffito, a mark severed from any possible meaning. The short texts that resist erasure and appear in the Gessi seem to emerge or vanish depending on the viewer’s position. Light gives way to penumbra, even though the pure white of the plaster evokes a great shroud—here reduced, in Beckett-like fashion, to the mere thread of a word that persists—much like Alberto Burri’s Grande Cretto [Crack of Gibellina.] But whereas with the Umbrian master the work takes on the form of an extraordinary and unrepeatable epic of remembrance—an endless commemoration of a city and a life annihilated by death through a vast Land Art operation—Giulia instead preserves a closed, minimalist intimacy, the intimacy of a room. The whiteness of her Gessi holds the word as if on the brink of its disappearance, on the threshold that leads the voice to its silence. It is about keeping open a distance, and telling its story, as one of her Gessi reads. Translating silence into words is, after all, the exercise of the highest poetry: not to reach for the word that would annihilate silence, but only for the word that is able to guard it.